Эмиль Капелюш покоряет пространства
Санкт-Петербургские Ведомости
Заниматься любимым делом и быть профессионально незаменимым _ мечта для многих почти неосуществимая. А потому опыт тех, кому удается совмещать «приятное с полезным», особенно ценен для окружающих. Театральный художник Эмиль КАПЕЛЮШ - один из самых востребованных сценографов не только в Петербурге, но и в России. Неоднократный лауреат и номинант премий «Золотая маска» и «Золотой софит», автор сценографии десятков спектаклей, он отдает работе, кажется, все свое время. Сцены - большие и малые, провинциальные и заграничные, академические и авангардные - отвечают ему уважением и покорностью.
В последние сезоны не бывает месяца, чтобы в городе не вышла хоть одна премьера со сценографией Эмиля Капелюша. Судите сами: «Фрекен Жюли», «Каприччио», «Вечный муж», «Загадочные вариации», «Хочу сниматься в кино», «На кабельных работах осенью 69»… После очередной творческой победы с художником встретилась журналист Мария КАМЕНЕЦКАЯ.
Нехватка работы - это, конечно, не про вас. По-моему, бывает, что вы и по три спектакля в месяц выпускаете?.. Что, безусловно, отрадно. Но не отражается ли огромный объем работы на качестве?
Главная и даже, пожалуй, единственная причина, по которой одновременно выходит сразу несколько моих премьер, заключается в том, что большинство театров нашего города, к сожалению, не имеют четкого плана работы и выпуска спектаклей. А поскольку сейчас я могу сам регулировать свои планы и выбирать, чем заниматься, а чем _ нет, качество от количества не меняется.
Надо уметь отказываться, чтобы не допускать халтуры. Я непременно отказываюсь, если с режиссером не достичь взаимопонимания или если драматургия оставляет желать лучшего. Когда я берусь за спектакль, значит, делаю это ради чего-то и мне важен прежде всего качественный результат.
Безусловно, деньги тоже имеют значение, хотя из десяти моих премьер в сезон одну-две я делаю бесплатно, а бывает, что даже вкладываю свои средства.
Каждый раз, приступая к новому спектаклю, вы, как я понимаю, должны заполнить «голое», пустое пространство. Сцена для вас, словно чистый лист. Как происходит загадочный процесс наполнения его атмосферой будущего спектакля?
Я отношусь к театру, как к живому организму. Так, наверное, режиссер относится к актерам. Поэтому мне всегда интересно посмотреть на свободное, еще не одетое театральное пространство, на его рельеф, стены, люки, железный занавес… Надо угадать тайну заданного пространства. Иногда это понимание и дает мне толчок для мысли и фантазии.
Попытка что-то увидеть, разгадать _ само по себе увлекательное занятие. Часто пространства кажутся бессмысленными, обреченными на провал, но и их можно вовлечь в игру. Так произошло со спектаклем «Орнитология» на Малой сцене Александринского театра или, например, в выставочном зале Музея-квартиры Достоевского, где режиссер Георгий Васильев поставил «Вечного мужа», _ безликий прямоугольник переменился до неузнаваемости.
Есть ли у вас любимые спектакли?
Их слишком много, и не хочется по невнимательности кого-то обидеть, поэтому перечислять не буду. Могу лишь сказать, что мне действительно жаль, что больше не идет «Мрамор», так как артиста Николая Лаврова уже нет с нами. С «Мрамором» у меня связаны очень дорогие воспоминания. Люди, собранные вокруг этого спектакля _ начиная от технического персонала и заканчивая актерами, одинаково хорошо относились и к работе, и друг к другу. Каким-то чудом эти отношения сохранялись на протяжении всего времени, пока «Мрамор» жил. Что в театре почти недостижимо.
Мы показывали этот спектакль только в галерее «Борей», несмотря на то, что были очень заманчивые предложения гастролей. Но мы рассудили так: поскольку «Мрамор» за время существования оброс мифами и стал некой легендой для тех, кто его не видел, не спектакль должен ехать к зрителям, а пусть зрители приходят сами. Кому-то это удалось, кто-то дойти не успел…
Есть ли у вас время и силы заниматься чем-то еще помимо театра, например живописью?
Даже при очень напряженном графике я делаю все, чтобы находить возможность время от времени «выпадать» из круговорота событий, исчезать на месяц-другой для всех, кроме моей семьи, и делать что-то «для себя». Думаю, что в течение года надо найти время и место для выставки.
Какие премьеры с вашей сценографией нам ожидать в ближайшем будущем?
В Александринском театре я готовлю «Вишневый сад» вместе с режиссером Романом Смирновым (с ним не так давно мы выпустили в Театре на Литейном «Каприччио»). Начинается очень интересная работа с Григорием Дитятковским в Театре сатиры на Васильевском. Многого жду от продолжения нашего союза с Петром Шерешевским. .. Все эти проекты для меня чрезвычайно привлекательны.
Сценографические репутации вообще складываются годами. Все же Эмиль Капелюш слишком уж не спешил проявиться. Долго о нем отзывались уважительно, но как-то невнятно: «Хороший художник». Первый заметный (и замеченный) успех, тюзовская «Ундина» (режиссер Андрей Андреев, 1989) и премия за нее, — в тридцать пять лет. Первый значительный успех — в знаменитом «Мраморе» Белого театра (режиссер Григорий Дитятковский, 1996) — в сорок два года. Между тем, на протяжении всего этого десятилетия он выпускал работы одна лучше другой, пока, наконец, в сезон 1998/99 года не разразился сразу четырьмя, которые окончательно определили его место в неписаной табели о рангах. Он действительно, наряду с Александром Орловым, «фаворит лидеров петербургской режиссуры», по выражению Елены Алексеевой.
Все четыре работы — а это «Буря», «Без вины виноватые», «ЖенитьбаГоголя» и стриндберговский «Отец» — настолько различны, что, не приглядевшись пристальнее, их впору приписать разным мастерам.
Сценографию «Бури» (театр им. В. Ф. Комиссаржевской, режиссер Александр Морфов) сам художник более или менее справедливо прозвал «конструктивной» и не очень справедливо — «сухой». Скорее всего, потому, что главное в ней составляют шестнадцать жердей, укрепленных независимо друг от друга двумя рядами на уходящих в глубину балках — таким образом, что они могут раскачиваться подобно гигантским, от колосников до планшета, маятникам в плоскости, параллельной рампе, или закрепляться под разными углами, образуя таким образом массу всевозможных комбинаций.
Конструкция эта сама по себе ничего не изображает и не обозначает. Что-то вроде той «машины для игры», которой когда-то алкал Вс. Мейерхольд, в своем роде не уступающая созданным Любовью Поповой или Варварой Степановой. Это не столько среда, сколько элемент действия и больше ничего; выразительной она оказывается лишь в ходе спектакля, где используется с большой интенсивностью: прежде всего вспоминается восхитительная сцена бури с постепенно убыстряющимся хаотическим движением жердей и колыханием большого полотнища.
Собственными знаковыми качествами конструкция все же обладает, но специфическими и не имеющими отношения ни к «Буре», ни к Шекспиру. По материалам, устройству и способу использования она сродни традиционной театральной технике — той, что обычно, скрытая от глаз, составляет механическую основу видимого. Здесь же она выставлена наружу, и в ней находит подкрепление решение «Бури» как спектакля в спектакле — и очень своеобразного (без «сцены на сцене»).
Если сценография «Бури» — это отвлеченная трактовка фантастических обстоятельств, то сценография «ЖенитьбыГоголя» (Белый театр, режиссер Роман Смирнов) — фантастическая трактовка обстоятельств более или менее жизненных. Это ирреальное пространство тьмы и полутьмы, слегка высвеченное посередине и загадочное до тревожности: что-то видно чуть отчетливее, что-то с трудом угадывается или разгадывается. Два зеркала, выхватывающие случайные куски из этой смутной реальности, усиливают ощущение пространственной неопределенности и неслаженной множественности; к тому же зеркала эти — полупрозрачные, и отраженное в них путается и перемежается с видимым на просвет. Еще одно, громадное, зеркало в глубине ставит в тупик: не сразу разведешь мнимое с реальным. В этом пространстве островками разбросаны предметы и группы предметов. Подобно древним мореплавателям, пускавшимся наугад, персонажи передвигаются от одного островка к другому, блуждая во тьме и внезапно натыкаясь друг на друга, — сюжет спектакля сливается с зигзагами их перемещений.
Сценография «Без вины виноватых» (театр «Балтийский дом», режиссер Владимир Туманов) — наиреальнейшая реальность Островского, гипертрофированная до фантастичности. Материалом ей послужил театр, втянувший в себя все места действия. Громадная сцена-ангар, кажется, впервые за всю историю Ленкома-Балтдома обнаженная так бескомпромиссно, стала воплощением не чего-то, а самой себя, то есть Театра. Художник наполнил сцену знаками не только театра как такового, но и специфической околотеатральной среды — стихии премьер, бенефисов, банкетов и буфета, где место актерам. Следуя за режиссером, последовательно и с подспудной ироничностью извлекавшим из пьесы ее мелодраматическую основу с преувеличенностью страстей и эффектностью положений, художник словно повышает свой тон. Банкетный стол, проезжающий по кругу, кажется нескончаемым; нечто белое и сияющее, в чем можно угадать подобие и буфетной стойки, и грандиозного торта, взмывает ввысь и оказывается люстрой, такой же грандиозной, цветы, покрывающие полсцены, материализуют истасканное выражение «море цветов», а фонтан, с пародийной эффектностью ударяющий внезапно из цветов, отмечает кульминацию сюжета. Все чрезмерно, все подступает к границе пошлости, но границу не переступает, удерживаемое безупречностью вкуса.
В сценографии «Отца» (БДТ, режиссер Григорий Дитятковский) заметно движение к жизнеподобию, но корректируемое нескрываемой условностью. Реален здесь лишь материал — те предметы, из которых складывается интерьер, или, точнее говоря, половинки двух разных интерьеров, лишь приставленные друг к другу и не смыкающиеся: как бы два мира, отличающиеся не только бытово-психологически, но и эстетически.
Половина левая («женская») ориентирует на движение вглубь, внутрь — самим расположением и протяженностью боковой стены, а также дивана, стола и зеркала, наконец, дверным проемом, за которым угадываются недра дома. Насыщенные синие и красноватые тона, освещение несильное и искусственное (не дневное) придают пространству, не лишенному обволакивающей уютности, душноватость, уплотненность и изолированность норы.
Половина правая («мужская») резко ограничена плоскостью стены в глубине: пространство не продлевается даже в окне. Собственно, этот белый, то светящийся, то угасающий прямоугольник трудно назвать окном (характерно, что некоторые рецензенты спектакля так и не решились на это). Скорее это просто экран, лишенный даже намека на оконный переплет, — знак окна, если и выход, то не в реальное пространство. Однако ощущения замкнутости не возникает, и именно сюда проникает дневной свет и крик чаек, а ширма, которой Ротмистр отгородил свою территорию, — стеклянная. Уплощенность пространства провоцирует движение вдоль, а не вглубь, и удобно для глаза располагает персонажей на плоскости: оно графично по природе. Графичность (аскетичность) закреплена скупостью цвета — белое и оттенки черного (или хотя бы темного), да и характером предметов с их отчетливой, несколько изысканной пластикой, с преобладанием твердой определенности стекла и металла.
Разноголосица всех четырех (да и только ли этих четырех) работ как будто неоспорима. Однако Эмиль Капелюш — не эклектик и не Протей, меняющий личины одну за другой. Его индивидуальность сильна и безошибочно узнаваема. Он выбивается из распространенных представлений о сценографии, ее границах и возможностях настолько резко, что даже попадающие под обаяние его искусства, высоко оценивающие его талант и мастерство признаются подчас в том, что не понимают его или понимают гораздо хуже, чем его товарищей по цеху.
Миры, выстраиваемые им на сцене, совсем не так разноречивы. Можно даже судить о некоем едином сценографическом мире Эмиля Капелюша, который является нам лишь в разных своих ипостасях. Мир этот иррационален, не до конца объясним и понятен, в нем всегда есть загадочность, заставляющая предполагать за нею какую-то иную суть — скрытую от нас и, может быть, даже высшую; он захватывает своей необычностью и завораживает красотой, возникающей как бы из ничего, — в подобном возникновении чудится нечто сходное с волшебством. Мир этот по своей природе, несомненно, романтичен. Но Эмиль Капелюш не взывает к теням ни романтического театра, ни неоромантического. Он остается самим собою, художником своего времени, он свободно ориентируется во всем, что это время ввело в обиход искусства, и использует сугубо современные средства для достижения желаемого. Видеть и понимать определенным («романтическим») способом окружающую реальность и, соответственно, складывать реальность свою, художественную побуждает его само мировосприятие.
Сценографический мир Эмиля Капелюша — это, прежде всего, мир разомкнутый. Понимание сценографического произведения как замкнутой на себе системы, за пределами которой не подразумевается ничего (в художественном смысле), было завоеванием художников-семидесятников в их борьбе против сценографии натуралистического толка, тщившейся представить показываемое на сцене как доступный зрению кусочек мира реального. К пафосу этого завоевания, утверждающего власть художника над миром понятным и обозримым, Эмиль Капелюш равнодушен. Им руководит представление о заведомой невозможности охватить мир с помощью любой самой изощренной пространственной модели.
Поэтому пределы выстраиваемого им сценографического пространства могут быть размыты до неразличимости — как в «ЖенитьбеГоголя», где оно лишь помечено световым пятном, к тому же пятном блуждающим, выхватывающим то один участок, то другой из необъятной вселенной. Но и очерчивая эти пределы более или менее явственно, он ищет повод и способ показать, что пространство продолжается и за пределами видимого, подчас не пренебрегая средствами элементарной иллюзорности, которой современная сценография несколько снобистски чурается.
Иногда подобное продление пространства обосновано вполне реалистически, как в «женской» половине дома с ее затягивающим в себя дверным проемом («Отец»), но уже в «мужской» половине эту роль вполне символистски играет загадочный прямоугольник «окна-не окна». И в «Без вины виноватых» возникает в глубине некий «ход» — подсвеченный неестественным светом софитов и задымленный — загадочный. Куда? В никуда, в нечто, лежащее где-то «там», недоступное и непонятное. Словно небольшой мир, созданный на сцене, — всего лишь протуберанец какого-то неведомого обширного мира. И в «Буре» в глубине тоже что-то загадочно то ли светится, то ли отсвечивает, суля выход или иллюзию выхода. И в «Лешем» мостки тянутся так глубоко, как только можно (благо сценическая площадка благоприятствует), а там вдобавок подставлено зеркало, дарящее глубину иллюзорную. И не существенно ли, что в «Мраморе» часть действия вообще проходит где-то «там», в соседнем помещении, и большинство зрителей может воспринимать его не впрямую, а только на экране монитора.
Сценографический мир Эмиля Капелюша асимметричен. Здесь тоже можно усмотреть кое-что знаменательное. Миры, выстраиваемые на сцене семидесятниками, тяготели скорее к симметрии — в ней удовлетворялась их жажда замкнутости структуры и ориентация на создание второй реальности — более организованной, целенаправленной, «правильной», чем реальность существующая. Так в основном работали кумиры тех лет: Даниил Лидер, Эдуард Кочергин, Андрис Фрейберг, Март Китаев (не без оговорок) — из ряда выпадал лишь Давид Боровский с его вечной темой трагической сдвинутости бытия.
Но у Эмиля Капелюша асимметрия имеет иную, не трагическую природу. В ней отразилось неприятие законченности акта творения, тяга к своеобразной «неправильности» сценической реальности, которая как бы не строится точно по плану, а зарождается и развивается сама собою, подобно миру природы. Кажется, художник сам понимает это: «Я всегда оставляю что-то, что поначалу и самому еще неизвестно. Всегда радует элемент некой случайности… Я не силен в планомерной работе над проектом, я люблю следить за тем, как все развивается…»
Иная из его работ (особенно увиденная в макете, тем более на фотографии) может показаться какой-то «несделанной», «неслаженной». Это чаще всего не выверенная и жесткая конструкция, а свободная композиция из предметов, расставленных и разложенных без видимой заботы о закономерности и порядке. Создается впечатление — обманчивое, но не случайное, — что тут можно и прибавить, и убавить без ущерба для целого: оно, целое, этому легко поддастся, оно пластично и подвижно, способно существовать самостоятельно, подобно природе.
Сами предметы, из которых формируется мир Эмиля Капелюша, примечательны. Они в большинстве своем — реальные, лишь изредка придуманные самим художником, но способные сойти за реальные, как затейливый шкапчик-вертепчик из «Старосветских помещиков». Однако смысл их сценического существования неизменно выходит за пределы обычного функционального использования. Эмиль Капелюш отбирает свои объекты (иначе не назовешь) тщательнейшим образом, вглядываясь в каждый и словно ощупывая его, прежде чем предложить нашему вниманию. Состав их, конечно, меняется, но что-то общее сохраняется. Это предметы, наделенные острой характерностью, которая интригует и заставляет искать за нею скрытый смысл, и отмеченные собственными устойчивыми пристрастиями художника: не случайно «магический кристалл» стекла возникает то и дело в самых разных формах.
Часто из таких вещей составляются целые инсталляции, вроде той, что в «Буре», где вдоль авансцены разложены камни, рассыпан песок, а на нем размещены старые книги, стеклянные пирамидки, шар, сосуд, большие морские раковины, модель парусника. Ощущается сходство с предметами, которые прибой выносит на берег (песок тут не случаен), да и поведение Просперо с Мирандой напоминает поведение людей, которые подбирают и рассматривают то, что их заинтересовало. Своего рода лаборатория, созданная самой Природой для магических игр Просперо, в том числе и игры «в бурю». В сущности, такую же инсталляцию, только скромнее, представляет собой в «ЖенитьбеГоголя» и подобное атрибуту непонятного колдовского обряда простое оцинкованное корыто с чем-то стеклянным, поблескивающим в нем смутно и таинственно. А в «Без вины виноватых» — абсолютно и необъяснимо отрешенный от происходящего режиссерский столик со свечой и экземпляром пьесы на нем, со стулом, на который до конца спектакля никто так и не присядет.
Некоторая демонстративность, обособленность и, можно сказать, «необязательность» таких инсталляций с узкофункциональной точки зрения очевидны, но именно это усиливает ощущение своеобразной «раздвоенности» (тут — там, реальное — иллюзорное, явное — скрытое, понятное — недоступное и проч.), присущей сценографическому миру Эмиля Капелюша, а с нею — и атмосферу загадочности, в равной мере окрашивающую то, что в нем происходит.
Этот мир, возникающий словно сам собою и не претендующий на завершенность, обречен быть подвижным. Он действительно таков, но менее всего в обычно употребляемом смысле. Динамика сценических преобразований, вроде той, которой так изобретательно пользуется Александр Орлов, у Эмиля Капелюша и редка, и лишена жесткой тотальной предопределенности, уподобляющей ее действию безупречного механизма. В ней сохраняется непредугаданность: жерди и полотнище в «Буре» всякий раз беснуются по-разному, и иначе просто быть не может.
Подвижен и переменчив этот мир главным образом в его непосредственном восприятии. Любой предмет может представиться нам лишь намеком на него, требующим работы воображения, — тенью, силуэтом, неясным поблескиванием в полутьме. Кажется, что он есть, а на самом деле его нет; кажется, что его нет, а он неожиданно заявляет о себе. Предмет может стать иным, чем был до сих пор, — выглядеть иначе или выступить в непредвиденном качестве. Именно так преображаются громадные куклы в «Собачьем вальсе» («Приют комедианта», режиссер Петр Шерешевский, 1999) — плотные и материальные, они вдруг начинают просвечивать, обнаруживая свою бесплотность; явившиеся нам как самостоятельные объекты, они становятся оболочками для персонажей; свисавшие неподвижно, они начинают передвигаться. Существование предмета оказывается цепью магических превращений и обращений.
Тут объяснение некоторых постоянных привязанностей художника, в частности к зеркалам с обманчивостью даримого ими впечатления и к стеклу с двойственностью его природы — такое кристально твердое, оно способно стать невидимым, то есть как бы исчезнуть. И, разумеется, объяснение особой страсти к изощренно поставленному сценическому свету. Сейчас многие сценографы жаждут сотрудничать с Глебом Фильштинским или Евгением Ганзбургом, нашими в самом точном смысле слова художниками по свету, однако мало для кого подобное сотрудничество так принципиально, как для Эмиля Капелюша, — ведь только свет способен преображать все сущее, не сдвигая его с места и не трогая в нем ни единой мелочи.
Мир, основанный на переменчивости зрительного восприятия, по природе своей скорее живописен, чем архитектоничен, и это тоже расходится с утвердившимся за четверть века типом сценографического мышления. Эмиль Капелюш не случайно занимается станковой живописью — успешно, хотя, к сожалению, несколько прерывисто, и его живопись — большей частью «миражная», нередко балансирующая на грани предметного и абстрактного, сродни его сценографии: в них воплощено специфическое восприятие реальности, стирающее непреодолимую границу между предметом и той воздушной средой, в которой он обретается.
Именно потому художник так часто использует полутьму, скрывающую отчетливость предметов и сливающую их со средой. Или задымление, придающее воздуху плотность, и контражурный свет, лишающий его прозрачности. Или скопления однородных предметов, вроде леса копий, воткнутых в планшет, кучи стульев — всего, что образует особую путаницу форм и специфическую вибрацию изображения на сетчатке глаза, подобную той, к которой нас приучили импрессионисты. Или поверхности со сложной фактурой, словно зацепляющие взгляд, ползущий по ним как бы с усилием, — такие поверхности хранят на себе след соприкосновения (и взаимопроникновения) предмета со средой. Или разного рода ажурные конструкции, материализующие эту непустую пустоту, пронизывающие воздух и держащие его на себе: то в ребрах-шпангоутах недостроенного корабля, то в забавных резных деревяшках, нанизанных на вертикали веревок, то в подобии «Летатлина», распростершего под потолком свой остов, то в громадных скелетно-колючих статуях, вбирающих в себя пространство и одновременно пронизывающих его концами своей арматуры…
Черты романтического мировосприятия, столь явные в искусстве Эмиля Капелюша, многое объясняют в его творческой судьбе — и почему он, при его даровании, так медленно продвигался к признанию и большому успеху, и почему он, отнюдь не бунтарь-ниспровергатель по своей человеческой природе, занял в современной сценографии такое обособленное место, и почему он так прихотливо гибок в приемах и средствах выражения: ведь романтизм, порождаемый реакцией на сильную, цельную и последовательную систему, антисистемен по определению. А уж останется ли это свойство личным свойством художника или обозначит какую-то грядущую новую перемену, покажет время.
Эмиль Капелюш – сторонник действенной сценографии. Декорация у него живая. Одушевлены не только стены и окна домов, как в «Женитьбе», напоминающей в Александринке о вертепном театре и забавах на хуторе близ Диканьки. Даже пол в сценических картинах Капелюша участвует в действии. Как, скажем, в «Отце» Стриндберга на малой сцене БДТ, где пространство разделено на женскую и мужскую половины. На своей половине герой ступает по твердому планшету, а с территории, где царствуют «эти бабы», наползает мягкий, топкий, словно болото, половик. Таков сценографический образ знаменитой стриндберговской вражды полов…
О Капелюше говорят, что его макет – половина режиссерской концепции. Случается, что его идеи хватает и на целый спектакль. Но ярче всего работы художника с постоянными соавторами, с теми, кто понимает его с полуслова и превращает зримые метафоры в философские. Масштабный образ петровской России воплотил он в огромном остове корабля, выплывающего из глубины сцены и неотвратимо надвигающегося на зрителя, грозя уничтожить любые преграды («Сказание о Петре и убиенном сыне его Алексее», режиссер Александр Галибин). Инсталляцией со сверкающими стеклянными колбами обозначил лабораторию алхимика Просперо в шекспировской «Буре» (постановка Александра Морфова). Разъял невесомый птичий скелет для абсурдистской «Орнитологии» (режиссер Роман Смирнов). Эстетику немого кино использовал в «Норе» (режиссер Михаил Бычков). Бал-маскарад маоцзэдуновского Китая окружил тусклым металлом непробиваемых стен в «Pro-Турандот» Андрея Могучего…
Постоянная привязанность Капелюша – «Белый театр» Михаила Чавчавадзе. Там сделаны программные спектакли – от «Мрамора» до «Москва – Петушки». Но в последние сезоны художник нашел еще одного единоверца – режиссера Андрея Прикотенко. Начали с «Пляски смерти», где главным идеологом и исполнителем роли Эдгара был Игорь Иванов (МДТ). Соорудили многотонную палубу корабля, которая шаталась, кренилась и норовила сбросить с себя героев. Наверх вела винтовая лестница – воплощение амбиций и несбывшихся надежд. Конструкция при всей ее массивности и внушительности была ажурной и просвечивала насквозь. Как и персонажи, которые только на первый взгляд непробиваемо жестоки.
Потом в Мастерской Театра на Литейном выпустили еще три спектакля: «Эдип царь», «Слуга двух господ», «Антигона». Для молодых артистов – товарищей Прикотенко по классу Вениамина Фильштинского – принципиально обращение к корням мирового театра – к античности, итальянской комедии масок. Первую премьеру играли на сцене Учебного театра, где полукруглая сцена и амфитеатр помогли приблизиться к первоосновам. Горы камней обрушивались «с неба» на злосчастного Эдипа и его близких. В «Антигоне» с колосников летят и вонзаются в планшет (в опасной близости к зрителям) десятки стрел. Нам дают почувствовать жаркое дыхание войны. А центром сценографической конструкции становится кусок стены с прорубленными в ней окнами-бойницами. На ней пируют воины, с ней сражаются как с темной и непобедимой силой, катаются, как пацаны на трамвайной «колбасе»… Но вообще-то олицетворяет она древний Рок, спорить с которым бесполезно, но греки, как известно, спорили.
Если не смотреть другие спектакли Эмиля Капелюша, то может показаться, что художник переживает эпоху большого стиля. В какой-то мере так оно и есть. Однако не отказывается он и от мелкой детализации, ручной работы. Достаточно вспомнить легендарный «Мрамор». В подвале галереи «Борей-Арт» режиссер Григорий Дитятковский и сценограф Эмиль Капелюш играли не только пространством, но и предметами, которые наряду с актерами представали крупным планом. Ширмы, мебель и утварь для чайной церемонии вступали в диалог с персонажами в «Доме спящих красавиц». Есть отголоски той же манеры и в последней работе художника – по прозе Джойса. Марина Солопченко играет его в Музее Достоевского… Так что не будем раньше времени «определять» Капелюша: он еще в той поре, когда можно разбрасывать камни.
